师恩钊：北派山水艺术中心主任

神奇的世界变幻的笔墨

【资料图】

——谈风格流派和新北派山水

师恩钊

师恩钊作画中

我在山水画教学中，最常讲的一句话是：我们作画，一个字就是“变”，两个字是“变化”，三个字是“求变化”，这个“变”就是我们新北派山水的核心理念。

变，是世间万物运行的规律。易经就是阐述天地世间万象变化的古老经典，易经之易，即为变易。古人云：“穷则变，变则通，通则达”。宇宙天地，自然万象，世间社会，人文生活，从来具有无穷无尽的变化。唯有这永恒的变化，才是世间万物发展的规律，也是历代社会发展的原动力。

壮哉中华 2023年 师恩钊

艺术，同样也在跟随着社会的发展而时时变化着。

在中外绘画史上，在各个历史时期，绘画的发展无不伴随着各种风格流派的共存，各种不同流派或者同时发展或者独领风骚。在艺术发展的千年长河中，倘若没有多种流派的不断竞相发展，艺术将会停滞或死亡。美术史上绘画发展的兴盛时期，必然是画家们创作思维活跃，绘画个性突出，个人风格或者特立独行我行我素，或与他人共同交融发展。各种风格流派的相继出现或更新，都在激发着画家们的创作活力，推动着画坛艺术的繁荣发展。可以说，正是各种风格流派的不断变幻，演绎着人类艺术史的前行。

峡湾一瞥 北欧所见124x200 2022年 师恩钊

在世界历史上，往往是社会的巨大变革，衍生了新的艺术流派的兴起。中外美术史，都有这样的例证。欧洲的那场资产阶级思想解放运动的文艺复兴，促进了科学的革命和生产力的发展，使文学艺术获得空前的繁荣，诞生了“文艺复兴三杰”，写下了欧洲绘画史上辉煌的篇章。我国元朝时期，蒙古人掌权天下，民族矛盾和阶级矛盾突出，汉族文人士大夫在政治上不得志，常常隐居山林，遣兴作画，“逸笔草草，聊以自娱”，以泄心中郁闷，于是，以出世为核心的“文人画”形成当时绘画的主流，形成了中国画史上文人画的高峰。

深山水系124x180 2022年 师恩钊

中国山水画是中国绘画的主体。各朝各代的山水画，既有继承发展创新的流派，也有在同一时代并存但认知和风格迥异的流派。山水画历史的发展脉络，就是在不断变化之中盘旋而进的过程。

从南北朝产生山水画的萌芽起始，即有不同的绘画风格出现。到了隋唐时期，有了展子虔、大小李的青绿山水，同时也有吴道子、项容、王维、张操的写意水墨山水。

五代和北宋时期，荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等创立了以水墨为主的北方山水画派。董源、巨然等形成了南方山水画派。同期，还有以王希孟、赵伯驹兄弟为代表的青绿山水。亦有苏轼、文同、米芾等倡导的文人画。这个时期山水画几个流派形成确立，是各种风格竞相争艳的活跃时期，形成了美术史上的一座高峰。康有为称“全地球画莫若宋画”，是有一定道理的。

但从南宋开始，由于宋室的南迁，偏重的是南方山水画派，以及与其文理相通的文人画，产生了以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表的“南宋四家”，以及米友仁等代表的文人画家。

元代是文人画的高峰期，山水画的绘画风格相对比较单一。以“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙及赵孟頫、钱选为代表的文人画，以淡泊、孤寂，自娱来面对社会，加之北派山水在宋室南迁之后已被边缘化，文人画便独领画坛，形成了元代文人画这一高峰期。

明代的山水画，有沈周、文征明、唐寅、仇英为“明四家”，还有浙派、吴门派，江夏派、华亭派等等，流派较多，但大都传摹于历史某家某派。

清代以王时敏、王鉴、王翬、王原祁为首的“四王”势力最盛，提倡摹古因袭，左右一代画风。而“四僧”弘仁，髡残、八大，石涛，不屑于因循仿古，主张开拓革新。同期还有扬州八怪、海上画派等民间画派。

从清末民国至当代，随着时代的变革，各种思潮的引进，风格流派就更多了。当今社会现代化信息化飞速发展，中国山水画更期待在变化中求发展，形成多元化的崭新面貌。

以上是中国绘画，主要是山水画的简单历史演变。每个朝代都具有不同风格的流派，有时是一家独大，有时是多家竞存。山水画的脉络正是在不断的变化中得到发展，为今人留下了宝贵的文化财富。

惊壑 200x200 2020年 师恩钊

翻开西方美术史，更是一部变化丰富绮丽多彩的历史。

古希腊古罗马时期的艺术，形成了以写实为主的古典主义艺术风格，其精彩绝伦的艺术成就，形成了欧洲文明史上的第一座高峰。

在之后一千多年封建社会的中世纪期间，基督教神学文化的统治，禁锢了古典主义风格，以变形夸张形而上充满神秘色彩的精神理念，改变了古希腊古罗马的写实主义艺术传统。

从14世纪开始，一场伟大的思想启蒙运动“文艺复兴”，振兴了绘画艺术，传承古典主义并进行现实主义的转化。文艺复兴盛期，诞生了绘画史的巨匠“文艺复兴三杰”达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，给世界以人人皆知的欣赏大师艺术的普及。

与“三杰“同时出现的威尼斯画派，乔尔乔内，提香等一批画家，具有题材世俗化的特色。同时在北欧出现了画风严谨的尼德兰画派，以凡·爱克兄弟和勃鲁盖尔为代表。同时期也出现了丢勒、荷尔拜因等艺术大师，引领了德国的文艺复兴。法国出现了样式主义风格倾向的“枫丹白露画派”。西班牙文艺复兴绘画的代表格列柯具有宗教神秘主义色彩，表现精神上的恐惧不安。

到了17世纪，转变了文艺复兴的方向。迎合上流社会追求华丽装饰的的巴洛克美术，从意大利流行于全欧洲。同期也有与巴洛克艺术唱反调的，以卡拉瓦乔为首的现实主义风格，把宗教题材画成平民化。期间，佛兰德斯的鲁本斯，荷兰的伦勃朗和西班牙的委拉斯开兹，他们的风格各有不同，为人类留下了宝贵的艺术财富。

18世纪主要有罗可可艺术和市民美术这两种截然对立的画风，前者为上流社会的享乐主义服务，后者则描绘平民的生活。这个时期，英国的绘画异军突起，在风俗画、肖像画和风景画诸方面都卓有成就。西班牙的一位艺术大师戈雅，成为近代欧洲绘画的先驱。

19世纪，随着资产阶级革命的迅速发展，西方美术形成了继古希腊罗马及文艺复兴之后的又一个艺术高峰。

在法国出现了各种思潮并存，风格流派争鸣的局面。

首先是以大卫和他的学生安格尔等为代表的新古典主义。之后，产生了以籍里柯、德拉克罗瓦为代表的浪漫主义绘画，具有进步的思想倾向。随后，出现以杜米埃、库尔贝为代表的现实主义绘画。以米勒、柯罗为首的巴比松画派，也属于现实主义风格。

随后，出现了以马奈、莫奈、雷诺阿、德加、毕沙罗为代表的印象主义绘画，以强烈的个人风格显示了现代艺术的开端。后来出现了以修拉为首的新印象主义画派。这个世纪末的具有强烈的个人风格的艺术大师塞尚、凡高、高更等，被称为后印象派。

19世纪英国的风景画在美术史上十分突出，另外也有浪漫主义，拉菲尔前派等画派并存。德国的艺术是在现实主义和浪漫主义的对抗中发展的，出现了现实主义大师门采尔和柯勒惠支。

随着资本主义的崛起，俄罗斯的民族美术得到了空前的繁荣发展。以克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫为代表的“巡回展览画派”，形成了俄罗斯现实主义艺术的高峰。

以上，简单梳理了中国山水画史和西方美术史，旨在阐明一件事，即有史以来，绘画艺术的发展之路，是在不断变化中曲折前行的，而多种风格流派的创建和演变，正是艺术发展的动力。

南极白夜200x200 2021年 师恩钊

当然，绘画史上各种流派，其实也并不都是在创建时便命名的，反而常常是后人总结历史而为其命名。在历史上，往往是先由少数艺术家，在某种社会或自然因素的影响下，以自己对艺术规律的认知和理解，对绘画工具的掌握和运用，对绘画技巧的把握和创新，历经探索磨砺，形成一种与时下画风迥异的个性风格，获得同期一批画家的认同和拥趸，继而影响了当代或日后的众多画家，形成了新的风格流派。成为在一个时期或者具有长期影响的，有时一花独放，有时诸家争鸣的艺术流派。

形成一个风格流派的核心的是精神层面的趋同，包括绘画主旨的共同追求，表现对象的基本一致，绘画风格的相对统一，艺术技巧的多方吸取和融汇互补。

雾灵山中 100x230 2022年 师恩钊

中国山水画历史上的北派山水，即为画史中的“北方山水画派”。现在公认的创始人是五代时期的荆浩。山水画始于隋唐，但荆浩中意的只有吴道子和项容两人。吴道子把山水画从相对幼稚的状态下解脱出来，以长线条为主，施以水墨，项容则以水墨见长。荆浩言：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当取二子之长，成一家之格。”用今天的话讲，这便是在传统的基础上创新的宣言了。

荆浩在太行山的洪谷隐居，自号“洪谷子”，深居十数载，面对壁立千仞的太行山，为其雄强气势所触动，用画笔描绘大山之魂魄，创立了以北方石质堂堂大山为主体的“北方山水画派”，并且建立了完整的北派山水思想体系，《笔法记 》即为传世的北派山水画论经典。这篇《笔法记》其中所阐述的画理画论，不仅仅是北派山水的理论基础，而且对于中国绘画乃至世界艺术，都是值得借鉴的。

在《笔法记》卷中，荆浩假借与一位神仙式的老人进行对话，从中阐述了一系列的画理主张，主要是提出了 “搜妙创真”，度物象而取其真”。这个“真”字，即为传神写真，这便是《笔法记》的精髓，也是北派山水的核心思想。荆浩提出来“六要”，“气、韵、思、景、笔、墨”，把“气”和“韵”放在首要位置，若“气韵俱泯”则为“无形病”。又提出论画的“神、妙、奇、巧”四级品格，崇尚无所为而无所不为，自然而然地画出作品。实际就是说一个画家要从自然中汲取营养，体会天地间造化之神韵，然后烂熟于心，再以胸中丘壑诉诸于笔端，呈现在画面上的是源于自然而高于自然的气韵生动的作品，方可成为“神妙”之品，这便是“创真”。而单纯从表面上模拟自然，或以华丽的装扮粉饰自然，便是“奇巧”一类品格中的下品 。

在荆浩之后，关仝、李成、范宽、郭熙等诸多画家以 各自的面貌，共同打造了在历史上辉煌了三百年的北方山水画派。

历史上北派山水的创建者和追随其后的画家们，用他们的理论和实践构建了山水画领域的强势文化。这种艺术形式之所以首创于北方，首先取决于北方大山那裸露山石为主体的地质特点，坚硬的山石显出了大山的强悍张力和内在气质。这种主旨在于表现大山精神力量的艺术风格即从北派山水发端。

苍暮 68x68 1993年 师恩钊

北派山水传统的特点，首先是“大山堂堂为众山之主”， 郭熙言“其像若大君赫然当阳”，画面都有呈现人格化的主峰，一派堂皇正大之气象，主峰和次峰“如君臣之上下也”。其次，既要“师造化”，又要“创真境”，崇尚自然却又不模拟自然，搜遍奇峰打出心中的草稿，创作出高于自然的“真境”，同时，完成了从“真境"到“诗意”的升华，这便是“搜妙创真”。还有，荆浩“笔法记”的“六要”之中，专门有对笔墨论述，他提到“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，这些对用笔用墨的精彩论述，显出对笔墨的高度重视。我们也看到历史上北派大家的传世之作俱是水墨山水作品。北派山水的精彩画作和完备的理论，都值得我们很好地传承。

但是，我们继承古典的北派山水艺术，是需要原汁原味的传下去么？我们说，要传，但不能原汁原味。

中国的传统绘画具有千年的文化底蕴，它以独特的面目立于世界艺术之林。但是，由于自古以来中国绘画样式化的传承方式，以“传移模写”临摹为主的学画模式，因而传统山水画看起来面貌相差不大，都呈现出一种细腻典雅的风格和悠然深邃的古意，在皴擦点染的笔墨技法上也大体相近，再加上题材样式上的年代历史感，往往是唯专家才能辨识哪朝哪代和哪家哪派。传统的绘画规矩又多，自古以来，有各种各样的画谱，画诀，画论，画法，技法规范，格法森严。还有古人凡事都喜欢制定法则，像山水画的皴法，就有斧劈皴、披麻皴、折带皴、雨点皴、马牙皴、乱柴皴等许多种，树叶的点法就有混点、垂头点、梅花点、尖头点、枫叶点、还有各种夹叶等等。这些画诀虽则是源于自然，但提炼过于规范，流传下来难免形成样式。

春绿 98x180 2020年 师恩钊

看中国数千年历史，虽经改朝换代，但社会人文的总体面貌并没有什么大的改变，只是近几十年的时间，才发生了地覆天翻的变化。当代社会的现代化科技化信息化的发展，令人目不暇接。我们今天的画家，生活在与古人全然不同的世界里，可以实现古人神话中的日行千里，可以在各种媒体中周游世界，甚至抱着手机就可以搜寻全球的美景，其眼界之宽，知识面之广，思维之开阔，是古人无论如何也想象不出来的。而人们也很难想象今天的山水画还要复制传统的老面孔，于是，以“为祖国山河立传，为世界名山写真”为宗旨的新北派山水应运而生，是正当其时了。

当代出现的新北派山水，具有传统北方山水画派的经典承接。比如塑造大山的形象和精神，比如源于自然而高于自然的“搜妙创真”，还有对画面笔墨的高度重视等等。但是我们一定要从传统的北派山水中跳出来，以一种全新的面貌出现。新北派山水，既要和古人古画拉开距离，也要与同时代的其他画家风格拉开距离，同时也要与过去的自我拉开距离。随着这种距离的拉开，逐步形成自己的绘画面貌，这也就是我们提倡的“变”字。

春带彩 136x68 2016年 师恩钊

多年前我曾写过一篇文章《回归自然》，其主旨是说大自然的美丽和神奇，尚未被传统的山水画充分展现出来，也对文人画以表现自我为中心而疏离自然的倾向提出质疑。主张中国山水画应当回归自然，但也并非用写实的方法描绘自然，要写胸中丘壑，源于自然而高于自然，画在真实与非真实之间。后来，我学习到北派山水鼻祖荆浩著作中的“搜妙创真”的理念，并且有感于北派山水表现大山大水，追求崇高气象的风格，恰好与我内心对艺术的诉求不谋而合，于是结下了与北派山水的缘源。

在上个世纪八、九十年代，我曾画了近二百幅小型作品，主要以斗方为主，这批作品可以说是当年回归自然理念的诠释。用反复积染的方法，精雕细琢，写实刻画，又不是某情某景，往往追求虚拟的空间，意像的境界。当时既想深入表现大自然，却并不实景写生模拟自然，后来看也确实符合荆浩“画者画也”的观点。但是这一批画画得比较紧，主要用的是积墨，虽然也有些泼墨却很少，画面显得比较拘谨，尚未展现出北派山水的大气象，但也应当算是新北派山水的初级阶段吧。

进入二十一世纪，在我的艺术生涯中，生活环境和创作环境都有了变化，眼界和思路都发生了变化，开始接触并研习北派山水，心灵上似乎进入了北派山水的圣地。随着画幅的增大，开始考虑将北方大山大水的气势充分展现于画面，同时也在思考在我们这个时代，如何赋予北派山水以新的面貌。这个时期的画，主要有以下几个方面的特点：

首先是绘画面貌上的“变”，要在辨识度上与传统山水画拉开距离，增强视觉冲击力，给观者以新的感受。

这种冲击力首先来自于画面构图的新意。传统的平远，高远，深远的“三远法”，起承转合的S形构图等等都可以运用，但也不一定规规矩矩地按程式去画。在构图上大开大合，大起大落，大虚大实，大黑大白，都是可行的，西洋绘画的构图，摄影作品中的构图，影视作品中的构图，设计艺术中的“平面构成”等等，都是可以拿来借鉴的，要给观者以新鲜的感觉。构图是一个画家个性风格的直观显现。

欧洲大壑 200X200 2022年 师恩钊

构成画面冲击力的另一个重要元素就是笔墨。

北方的大山，多以坚硬的石头质地为主，并且裸露的山石为多，就山水画的表现主体而言，这正是北方山水与植被繁茂的南方山水的区别所在。线条是中国画的主要表现形式，一个画家的线条，其功能是再现自然同时也是表现自我。我常用方挺劲健的长线条配合以斧劈皴来塑造坚硬的岩石和山体。运用不同的笔锋部位，在运笔方向，干湿墨色，轻重缓急等方面都有所变化。勾线时要有发自内心而向外的运力，既粗放有力，又体现出线条的韵味。传统的山水画中，一般用笔比较工细，皴法以披麻皴为多，即便是北派山水的经典作品，往往也是长线条辅以披麻雨点等皴法。新北派山水在用笔用线方面要在传统山水的基础上有所突破。

中国绘画中的线条，就像人和动物的骨骼，或是建筑中的梁柱与钢筋，承载着形体的支撑功能，在画中也具有独立的艺术欣赏价值。所以画面上的线条，有些可以做为结构，隐藏于造型的皴擦点染之中，有些也可以独立欣赏于画面。

新的北派山水，在用笔方面的变化，既要在线条笔法上更加硬朗一些，也要在山石的刻画上更加写实一些，在皴擦点染上更加活泼一些，把做为画面主体的强势有力的山石做为刻画重点。

中国画画家都有一种对墨色的偏好，我们往往对一些画的评价是“墨色不够”，“单薄无味”，甚至工笔画若是缺墨也显得像年画。但用墨并不是越黑越重越好，需要在水的参与下，形成浓淡干湿的各种变化。中国画论中对用墨很重视，提出墨分五色，“浓淡干湿焦“，又提出墨法有“泼墨破墨积墨”。但我们看传统的山水画，却只能看到“积墨”，并无“泼墨和破墨”，我想原因一是历代山水画“传移模写”的传承模式，二是可能古人还很少利用今天这种洇化效果的生宣纸。所以即便是我们所崇敬的传统北派山水，也基本是笔笔积墨而成。

对于山水画的视觉冲击力，墨色的分量与变化，应当起到重要的作用。我在画面上逐渐增加用墨，泼墨和破墨的运用越来越多了，积墨当然也是重要的手段。这具有三个方面的效果。一，画面上有了大面积多变的的墨色，增添了强烈的黑白灰对比，加强了视觉冲击，这是传统的山水画中所没有的。二，墨色用来表现自然景观的暗部，反衬出亮部，增强了体积感和光感，在传统中注入了西画的写实素描关系，拉近了人与自然的距离。三，墨色中浓淡干湿焦水分的把控，加上自然洇化与人为反复加工的效果，将墨色的各种变化发挥到极致，再加上用笔的多种变化，显示出笔墨变幻的无穷魅力，我以为这就是中国画家津津乐道的笔墨。

云水情136x68 2017年 师恩钊

云在传统的山水画中都是留白的，讲求意到笔不到，给人留有想象空间，也是构图的需要。我是在水墨的基础上吸收了西画和摄影，用相对写实的手法，把云的体积结构和素描关系表现出来，并且尽量画出云的各种形态和动势，以动态的云衬托出大山的雄姿，增强画面的动感。云彩在山水画中不再是清雅的留白，而是强烈地参与了北派山水雄强气势的塑造，使山水画不再是静谧的幽境，而是大自然律动的生命。多年来我常用笔触来画云，吸收了油画的用笔，主要强调力度。近年来考虑应当加上水分湿润的淡墨，表现山中的雾气，使强烈的云块和滋润的云雾结合在一起，才更加贴近自然。

天和水在传统绘画中也是全部留白的。今天我们把天空染成蓝天彩霞，和水墨的山水形成强烈的对比，也是新北派山水常用的形式。把湖水染上颜色或者墨色，融入了西画。让笔墨和色块既结合又分离，也是一种与传统绘画不同的表现方式。

南美脊梁 世界名山系列之南美洲200x200 2017年 师恩钊

关于中国画是否吸收外来画种，这个命题已经争论多年了，我认为毋容置疑，不但要借鉴各个画种的精华，还有必要融通多种艺术门类和旁类学科，这应当是我们这个时代艺术家的义不容辞。中国传统绘画的历史脉络贯穿于整个封建社会，数千年来，社会面貌和思想文化并没有质的变化。而我们这个时代，科学发展到了信息社会，今天的画家应当有一种意识的觉醒和精神的解放，打破传统的艺术秩序，中国画应当紧随时代呈现多元化发展。

将素描引入运用到中国画中，是一件早晚的事，早年徐悲鸿，蒋兆和等大师已经开创发端，但对此今天的传统派还是颇有微词，其实多年来许多中国画家已经把素描引入画中了，我在山水画中用的也是比较多的，但还是注重笔墨做为根本。体积、块面，光线、明暗、黑白、色调、空间等等，其实都是可以在传统笔墨的基础上用墨色来实现的。泼墨重色用在光照的暗部，衬托出的大山受光亮部，成为醒目的画面中心。在画面的整体和局部，都可以运用素描的关系，用墨色来塑造山的明暗和体积。常有学生问我，为什么你的墨是透明的？我说，你画过素描么？知道暗部为什么通常不是漆黑，而是透明的么？

素描是讲各种调子的，水墨画同样也有黑白灰各种调子。中国画的调子亦称“墨分五色”，实际上，墨色可有百种，千种之 变化。中国画的画材，得天独厚，好的生宣纸，墨与水的碰撞，可以产生无穷尽的变化。

中西结合一定要注重笔墨的特点，强化用笔和用墨的灵动，不能真的像素描和西画。关键是把握一个度，不能牵强附会，生搬硬套。做为尝试，你也可以用水墨来画素描，也可以探索彩墨画，但做为有历史渊源的新北派山水画，还是要在用笔用墨的基础上，恰当而谐调地在画中融入西画元素。

对西方艺术的借鉴，我以为应多看些西方油画。油画是世界范围最普及最成熟的绘画艺术，经历了从古典油画的到近现代油画的演变。

我曾参观浏览了无数的西方美术馆，伫立在作品对面，内心常常受到震撼，欣赏古典油画，包括当代的写实油画，令我们佩服画家扎实的功力和精湛的技法，以及对待艺术的执着与虔诚。那些名家名作，确实使人叹为观止，更令人触动的是，多少名不见经传的画家，作品也是如此精彩，不禁心中感慨，除了那些大师，世界上还有多少画家在默默地耕耘着，艺术之路是何等的艰辛。

其次，也不妨关注一下现当代的作品，抽象的也可以看一看，说不定有些构图设置的神秘之处还有点参考价值。一些当代的既写实又写意的油画，更值得注意。画面主体画得非常写实精到，但背景处理得粗放虚幻而空濛，这对我们的山水创作也可能会有一点启发。

长白晴雪 北国系列之八 248x124 2012年 师恩钊

把色彩引进山水画，是一项值得研究和琢磨的工作，新北派山水之新，也包括在色彩上与传统山水画拉开距离。传统的山水画，一般以水墨为主，但也有运用石色为主的青绿山水画，更多见的是在水墨画中施以赭石，花青等的浅绛山水。我觉得新北派山水的设色要与青绿山水和浅绛山水区别开来，可以引进西画的色彩，却又完全不同于西画。要体现色不碍墨，不能随意将颜色覆盖在墨色之上。我早先也有过在整幅水墨画上染色的先例，但呈现的往往是灰和脏。近些年来，考虑将色不碍墨运用到极致，整幅画以水墨为主，用颜色比较单纯的少数色系，在墨色之外形成色块，与主体的水墨形成强烈的色墨对比，既保持了水墨的韵味，又增添了色彩的视觉冲击力。

山夜 240x80 2021年 师恩钊

新北派山水在笔墨构成的画面风格上，也要考虑出新。画家们都在谈笔墨，大家常常评判着笔墨的优劣。我以为优者当然要看一笔一划的功夫，力度和韵味，但更重要的是画面整体用笔用墨的灵活丰富，变化多端，气韵生动。

大疏大密，大实大虚，对比鲜明，冲击感强，实处精雕细刻，虚处率意粗放，似乎是写实与写意的嫁接。我这几年的创作中，时而尝试此类风格，似乎有点新鲜感。倘若作画处处精雕细刻，笔法雷同，面面俱到，就像古典油画或传统山水画，难免引起当代人的视觉疲劳。这种写实处令人信服，写意处略感神秘，介于真实与非真实之间的处理，也符合荆浩所言“画者画也”的观念，

用笔用墨，要从传统山水画中的演变出来。除了在作画的初期，可以用大片的泼墨和破墨来组成画面的基本构成，突破历代山水画的以积墨为主的传统。在作画的整体过程中，也要随时注意用笔用墨的变化，尽量保留一些天然的肌理效果，避免各部分之间的重复和雷同。也要特意保持一定的见笔的墨块效果，免得过于柔和而甜腻。不要用一种笔法墨法去铺满全局，但又不能各司其政支离破碎，注意整幅作品在风格上的统一。这就像音乐作品一样，有整体的旋律，但要由多样而变化的的音符和节奏组成，音乐和美术从来是相通的。

多彩季节 136x68 2016年 师恩钊

创作的后期加工，是极为重要的环节。往往被认为大功已然告成，只是修修补补，收拾润色而已。其实，从落笔到落锤，始终都处在精心创作的过程中。古人云，大胆落笔，小心收拾。艺术创作，开始时要有灵感，有思路，有激情；中间阶段要有想法，有计划，有技巧；收尾阶段要有修养，有眼光，有判断。既要有全局观念也要有破局勇气。哪些地方要改笔，哪怕看起来有些精彩；哪些地方不能动，哪怕看起来有点粗疏；有的地方要反复叠加精雕细刻，有时要使用破坏手段忍痛割爱。这些，就需要作者有总览全局敢破敢立的眼光；有制造矛盾解决矛盾的能力；有孤独求变与众不同的追求。尤其要避免的是，后期加工加来加去，最后搞成了黑、腻、脏，失去了笔墨的鲜活和画面的清爽。所以，越是到后期，越要三思而行，这时，艺术的修养和全局的把控能力就显示出来了。所以，在业界有一句话，“绘画的中间阶段靠的是功力，开头和结尾阶段靠的是天分。”

一位画家，历经从学画到创作，多年的艰苦学习和苦心修炼，终于形成了自己的绘画风格，是一件非常不容易的事情。但是，重复自己易，突破自我难。画家往往是形成了自己的面貌而故步自封，生怕失去了作品的辨识度。但若多年不思变化，不求进取，不断复制自己，则终究会令人厌倦。所以，画家也要时常提醒自己一声“变”。

晚炊 68x68 1998年 师恩钊

我在研习北派山水的历程中，历经三个创作思想和实践的演变过程。上个世纪八、九十年代，创作主要为“回归自然”的理念所左右，作品多为精雕细刻的相对写实作品。在本世纪初的十余年间，作品以大型作品为主，开始接触并研究北派山水，并将其传统和理念融入到自己的山水画创作，在头脑中形成重振北派山水的强烈愿望。在这个阶段已经开始注意笔墨的变化，但更加着力于整幅作品的气势。近十年的山水画创作，更加注重“变”的哲学，逐步形成主观意识上的“求变化”。每一阶段的创作，都要力求与前一段有所变化。尤其是近两年，有时苛求每一幅作品都要与上一幅有点不同。我觉得，做为一个画家，既不要重复别人，也不能重复自己，应当保持思维活跃，常变常新。

艺术创作是一项系统工程，在创作中，要融进作者多年的学识修养，要展示对美的理解和追求，要具有发散型的思维，对各种艺术门类及多种现代信息具有敏感与包容，这样的画家才能不为时代所落伍，继续不断突破自我，创作出具有新鲜活力的作品。

北岳冬雪 北国系列之七 248x124 2011年 师恩钊

新北派山水总体面貌应当是什么样的，我以为应具备以下几点。

一，艺术风格上的一致。画家不分南北，题材亦不分南北或世界各地，皆以蕴含人格精神的堂堂大山做为主体，追求雄奇壮美之画风。

二，秉承“搜妙创真”的北派山水创作理念，充分展现大自然之美，实现从自然到艺术的理想型转化。

三，汲取古今中外绘画及其他多种现代信息，调动各种绘画手段，以多变的思维，不断创新的活力，创作令人耳目一新的山水画作品。

四，新北派山水并不形成新的样式，而是提倡百花齐放，风格多样，是和而不同的新的山水画流派。

五，新北派山水由具有使命感的画家队伍组成，其宗旨是“为祖国山河立传，为世界名山写真，让笔墨回归丘壑，让艺术回归本真。”

混沌初开 200x200 2022年 师恩钊

暗绿迷天 68x68 2022年 师恩钊

碧水晴峦 2023年 师恩钊

雨过春山 2023年 师恩钊

奇峰晴岚 2023年 师恩钊

落基山冬韵 世界名山系列之美洲 200x200 2012年 师恩钊

初醒 写澳洲名山 200x200 2020年 师恩钊

春动 春山系列之三368x146 2010 师恩钊

苍山晨色 师恩钊

静潭 68x68 1996年 师恩钊

残阳 68x68 1992 师恩钊

碧潭春雨 368x146 2011年 师恩钊

山.水系列之一 98x180 2015年 师恩钊

神游240x70 2021年 师恩钊